【专访】相比推理，中国人更喜欢权谋；相比真相，中国人更爱说“难得糊涂”
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图片来源：视觉中国图片来源：视觉中国(photo:JieMian)界面新闻记者 | 潘文捷界面新闻编辑 | 黄月
《明星大侦探》等推理综艺和《隐秘的角落》等推理剧集近年来大受欢迎，反响热烈，但是，《推理大无限》作者、任教于辽宁大学新闻与传播学院的卢冶却看到，国内原创推理还是“缺点火候”，有一种“次生感”。尤其是对标科幻文学掀起的创作和理论化热潮，她发出了这样的疑问——“推理元素遍地开花，推理文学在哪儿？”在界面文化（ID：booksandfun）的采访中，卢冶谈到了本格推理的局限，并进一步探讨了中国原创推理面临的困境。
看起来推理文学依然是小众趣味，但推理其实又是“大无限”的。卢冶认为，“大无限”一方面是指，推理小说的招数、诡计总是可以有更多的变体和故事情境，另一方面在于这种解谜乐趣的横向衍伸，它可以怎样被人们思考和运用。读者不仅可以享受本格带来的解谜快感，也把它带来的启发用于自己的专业，找到各个专业领域的切入口和下刀处。因此，在她看来，孔飞力写《叫魂》、美术理论家巫鸿写艺术史的方式都堪称是推理的运用——都是在受到谜团的诱引后抓住线索、摸索答案的。
*(photo:JieMian)01 比起单纯的逻辑推理，中国人更喜欢的是权谋
卢冶：我理解的出圈是大众认知，从营销学的角度来说是消费者的认知。当然，这个大众的范围比较复杂，那么这样说吧：虽然微博用户不能代表大众，但仍然可以视为一个直观的检验标准——或许，有一天微博用户都在讨论推理文学时，它就算真的出圈了。以粉丝文化来比拟，推理小说就像内娱的十八线偶像，粉丝的酸甜苦辣，路人并不知道。
侦探推理文学和科幻文学都是西方的舶来品，但科幻文学在《三体》热的加持下，被文学批评界关注，科幻文学的理论化探讨的程度就是高于推理文学，这是不争的事实。这种现象级作者或文本所带动的整个类型被经典化的影响是十分强大的。当然，它也存在着影响焦虑的问题，如金庸之于武侠类，刘慈欣之于科幻类；但中国推理文学根本没到讨论这个问题的时候。可以说，科幻文学界的创作压力来自于刘慈欣等几位领头羊，而推理文学作家的压力仍然在于国外的经典作家作品。《隐秘的角落》出圈了而紫金陈没有；《漫长的季节》有悬疑推理元素，但人们并未充分地从这个角度去认识它。推理元素遍地开花，推理文学在哪儿？情况就是这么个情况。
*(photo:JieMian)“原来推理也可以是文学！”当我发现有些人开始这样感叹时，才意识到了这个问题所在。在一些书店的图书类型界面中，“小说”和“文学”并没有归于一类，这本身已经是一个症候，而悬疑推理类型总是在“小说”中被标识为“HOT！”，说明它很受大众的欢迎，却很少被当成文学来看待。即使是推理小说的爱好者，也很少关注这一类型的所谓文学性，无论是在传统的审美，还是在当下网络时代的文学认知的意义上。科幻小说自带崇高美学的光环，从感性的层面，宇宙给予的宏大感就很容易让大众联想到审美性，而推理文学的逻辑之美、理性之美，却始终没有被充分地认识到。
卢冶：中国推理文学的确商业化比较晚。中国原创推理，无论是从创作本身来讲，还是在商业化的水平和大众认知度，都远不到繁荣昌盛的地步，学界的批评研究更是有待进一步热场。原因很复杂，我在书里谈到了一点个人的看法。总之，我觉得大家可以思考一下，什么类型的文学在中国很火，而什么始终不受重视，这又说明了什么？是不是有文化基因和集体偏好的问题？武侠小说为什么在中国认知度这么高？
王小波在90年代曾经呼唤中国文学的有趣，说中国人缺乏有趣，这是他很有名的一个提法。我们知道，侦探推理小说的直接诉求就是追求解谜的有趣。大家可能会说，读休闲小说都是为了有趣啊。那有趣的点在什么地方，什么情节会让你觉得有趣，这里面可能就有文化差异。
你看金庸的小说里充满了权谋，家国大事和个人悲剧、伪正义的真小人和被冤枉的悲剧英雄的冲突，这种模式也是各种题材的国产剧的典型模式，包括《陈情令》这样的仙侠剧。中国人似乎很喜欢沉浸在人性的强大压力之下，这与阿加莎·克里斯蒂的人性探讨并不是一回事。中国人的关注点似乎并不在那个罪犯伪装的面具被摘下来的瞬间，或者侦探揭开谜题、真相大白的瞬间，让传统的中国读者觉得有趣的，恐怕不在于人物用了什么样的方法制造了一个谜团，而在于人物的人格魅力。中国人喜欢讲“难得糊涂”，这是一种处世观，从这个角度来说，绝对意义上的真相或许并不是最重要的。我说典型的西式的或日式本格推理小说在中国有一点水土不服，一个表现就在这里。所以电视剧版的《少年包青天》的确是一次借鉴日系推理文化的尝试，因为传统中国公案小说里没有“真相只有一个”这样的情节节点设置，在武侠小说里也没有那样的高光时刻，因为中国人不是那样理解人性的。所以当包拯说出“真相只有一个”的时候，你真的会觉得有点滑稽。
*(photo:JieMian)所以我想，比起单纯的逻辑推理，中国人更喜欢的可能是权谋。权谋当然会涉及逻辑，但对中国作家和读者来说这并非最重要的。比如现在很火的《太白金星有点烦》，我也很爱看，我想马伯庸真的太牛了，他的写作扎进了所有职场人士的心。中国人喜欢的那种情节，重点不是像西方侦探一样的上帝视角的旁观者，从外部思考一个谜团，而是每个人都是局内人，在局内猜测领导、同事或竞争对手的心，然后做出决策。看点就在这里。中国人喜欢有现实感的东西，虽然我个人会质疑那种现实感，但它多多少少体现了我们一种共性的文化基因。
卢冶：日本的推理文学创作的一个特征是：基本没有素材上的自我设限。啥都敢想，啥都能用，世界上任何文化的犄角旮旯都被他们翻过了，何况是他们崇拜了千年的中华文化。在发现我们自己文化宝库中的东西这方面，中国的推理作家们已经在努力变现了，我们只需要期待未来。
日本推理社团和奖项多如牛毛，变现能力强，出版业发达，推理文学出版这一块非常成熟，社会认知度极高。他们盘子大，烂作品自然很多，但在堆积如山的烂作中，每年总有几部佳作，这就是“量大”的好处。艾柯有个观点，大意是：看一个国家的阅读文化发达与否，不能看金字塔尖儿（什么时代、什么环境下都会有不世出的天才），要看二流和三流作家多不多。这群人越多，文化整体的素质会越高，很简单，因为基盘大嘛。中国的推理文学要想飞跃，其实还是一个整体问题，需要出版业、文学批评界甚至读者群整体上的共同努力。
日本轻小说的二次元和游戏化语境是以日语作为基础的，经过中译之后，故事当然能看，但语言上往往会显得轻浮，基本不具备什么审美价值。中国推理文学的创作是否能够在语言上发挥汉语文学的优势，或者与纯文学认知中的文学审美性结合起来，这是一个问题。
*(photo:JieMian)02 男侦探多于女侦探的情况早已在当今轻小说化的创作中被打破
卢冶：CP文化标榜的是自由，所以如果从CP文化的角度，不存在错误的CP，万物皆可配对。我这里说的不是CP文化，而是从叙事学的角度去理解，因为侦探解谜才是侦探推理文本情节推理的核心动力，特别是本格推理。如果你是本格推理的硬核粉丝，侦探和罪犯的相爱相杀的确是最“正确”的CP，因为你的注意力通常不会放在福华组合身上，而是会更多地关注莫里亚蒂什么时候搞出大动作。在《金田一少年推理事件簿》中，天才罪犯高远遥一对金田一说的“我们两个是永远看着对方、永不相交平行线”，可以说是标准的本格式恋爱宣言了。
*(photo:JieMian)但就像八九十年代中国大陆有纯与不纯的抒情诗的讨论，今天的很多文本都不能说是纯推理文学，而是泛推理文本。在这类影视剧中，制作者考虑的是那种『既要又要』的观众，他们想要一些悬疑推理元素，恋爱元素也不可或缺。同时，无论是当今的轻小说还是影视剧，叙事结构和节奏都发生了很多变化，要实现既要推理、又要恋爱的多重叙事线并不难，观众或读者也乐意买单。
ACGN文化（指动画、漫画、游戏、小说）将无限的互文本叙事发挥到了极致，这意味着叙事结构也会“无限流”化，此时，受到叙事节奏的影响，欧美推理小说黄金时期的侦探不恋爱规则可能会越来越多地被动摇，甚至“侦探不恋爱”也会变成一个梗被调侃和致敬了。
卢冶：《推理大无限》里的有一篇文章被我剔除了，就是《诡计的性别》。在舆论场上，性别是火药味最浓的话题之一。《诡计的性别》只是提出了问题，并没有做出解答。不只是推理小说，广义的悬疑文学的女性作家和女性读者都非常多，但黄金时期的女侦探的确少得可怜。
从视觉文化研究角度来探索西方话语史，再加上一点精神分析学，我们会说，这就是所谓的男性中心的历史文化惯习所导致的文本现象。比如，欧洲文艺复兴以来的古典主义绘画中的男性姿态多为站立，而女性裸体则多为躺卧，因为站立的姿态能彰显男性的主动性、攻击性和行动力。同样，在侦探文学中，侦探-调查-行动力是同位关系，侦探意味着行动，意味着主动性的探索，而女性按照这种文化惯例，还是被设定于一个被观看的、不设防的位置。
通俗文学喜欢重复约定俗成的文化惯例，主要是易于读者接受。猫特说马普尔小姐是黄金时期唯一真正的女性侦探，我觉得这个判断没错，那马普尔小姐是不是一个反例呢？我们得看阿加莎的马普尔系列的特征和她在系列中的位置：她是一个封闭的乡村世界中爱听八卦的老太太。在这种以村落、庄园和小团体作为封闭空间象征、以人性观察作为主要解谜方式的设定中，封闭空间是一个象征意义上的舆论场。传播学学者邹振东老师说，如果要为舆论设定一个性别，那它就应该是女性，这个提法很有趣。我想，按照东西方文化习俗的惯性，人们习惯看到男性侦探抛头露面，但悬疑类文学的爱好者中，女性可能并不会少于男性——当然，这种假设最好是配合量化研究来验证。还要补充的一点是，男侦探多于女侦探的情况早已在当今轻小说化的创作中被打破了，日系轻小说和我们的原创推理文学中越来越多地出现了女性侦探角色。
此外，还有一个有趣的现象：在日本二次元作品中，男性头脑+女性身体是更常见的侦探+助手组合，《名侦探柯南》和《神通小侦探》都是这样，这种组合也影响了很多中国的侦探剧。这是不是一种超越了文化习俗的反例呢？我觉得不是。因为“男性是逻辑的，女性是直觉的”，是与“男性是行动的、女性是被动的”同样强大的观念惯习、性别刻板指认。总之，这些观念总是充满争议，但它们都足够强大，也都会在类型文学中发挥作用。
03 博尔赫斯把世界读成了巨大的侦探小说
卢冶：本格的魅力在于单纯，专注于一个特定情境下的谜团本身的解析，特别是逻辑流，像艾勒里·奎因的作品，因与果如何环环相扣、层层演进，你真的能享受这种逻辑推理带来的快感，那种快感的核心是来自掌控生活的欲望。但是，我们的人生看上去常常是反逻辑的，它像我们自己的思想一样纷繁复杂，无法掌控，我们也并不是按照最优解来生活的。逻辑流推理致力于解决后期奎因问题，也是因为逻辑本身有假设性的条件限制，这最终会导致矛盾，就像欧几里得公理也要在假设之下才能成立一样。
我想，这也就是唐诺先生并不喜欢本格推理的原因之一。本格推理提供了一个理想的真空场所，它就像美丽的钻石，有特定的适用场景，它是被研磨出来的，多数时候你不能拿它来当研磨工具。但它具有欣赏价值，并且，有些特殊时刻，哈！它还真可以拿来当研磨工具！
卢冶：用孔飞力、巫鸿都是在强调侦探思维是一种发现和分析问题能力，一种人文学科研究应该具备的基本素养。如果从学术的观点去定位问题意识，它可能会被简化为一句话：研究现状与研究预期之间的差异所导致的困惑，正如福尔摩斯在《银色马》中的名言：狗为什么不叫呢？——从问题意识的这种结构特性来说，本格侦探的问题意识和一个历史学者、美术学者的问题意识可以完全相同，都是在发现对象中不对劲的地方，从而去解读它。
唐诺的说法，我会部分认同。一种观点认为，和铁伊、布洛克等人比起来，阿加莎的人性公式是被设定出来的，它不能套用在现实生活中，因为它并非来自人类的现实困境，只是约定俗成的文化套路对人性的简单投射，假问题也导致其解决本身成为轻浮的游戏。其实，我受的文学训练也正是唐诺先生所宣扬的观点，它使我养成了一种文学直觉，从我对文本的认知来说，我也会认为钱德勒或布洛克比阿加莎更具文学性。但如果我们换一个角度，比如从读者理论来说，从作者已死来说，从后结构主义的世界观来说，不管作者基于什么而创作出文本，从接受和传播的角度，它们都会作用于我们理解现实的不同维度。其实，在轻小说的世界观里，作案必须有合理的、功利性的动机这种说法已经被推翻了，而对日本轻小说启发更大的作家恰恰就是阿加莎。
我们对于某种文学更能反映人生本质、更贴近现实的这种认识的基础，一部分在于对现实与虚构的关系的理解是固化的。这就好像琼瑶和张爱玲，同样讲谈情说爱，纯文学界会认为张爱玲比琼瑶更现实，但我不这样认为。无论是张爱玲的悬置和解构爱情，还是琼瑶的“你失去的只是一条腿而紫菱失去了她的爱情”的爱情拜物教，都是某种观念模型的故事版本，也都会以不同的方式影响读者，它们本身都来自于现实中约定俗成的观念模型，在我们读过故事后，它还会以观念模型的方式返还给我们。
塞翁失马的寓言算文学吗？但对于我们接受倒霉生活的精神抚慰来说，它的力量是多么强大啊！再比如，我在书中提到博尔赫斯，他跟钱德勒并非一种类型的作家，但谁能否认他的经典性？博尔赫斯把世界读成了一部大型侦探小说，把人类的思想和行为所呈现的历史表象看作是巨大的晶体，编织和混杂了人类的痛苦和优雅的诗学体验。这也是一种观念模型。所以我们不能认为，设计性的悬疑就很脱离现实，重点是它在被阐释和接受的过程中如何起作用。当它被设定成一种狭隘的游戏时，你觉得它轻浮，而当它被放得足够大，你就看到它产生了一种震撼性的效果，甚至辅助我们思考终极问题。从存有论的本质来说，我们的生命是不是庄周梦蝶还未可知呢！
界面新闻记者 | 潘文捷界面新闻编辑 | 黄月
《明星大侦探》等推理综艺和《隐秘的角落》等推理剧集近年来大受欢迎，反响热烈，但是，《推理大无限》作者、任教于辽宁大学新闻与传播学院的卢冶却看到，国内原创推理还是“缺点火候”，有一种“次生感”。尤其是对标科幻文学掀起的创作和理论化热潮，她发出了这样的疑问——“推理元素遍地开花，推理文学在哪儿？”在界面文化（ID：booksandfun）的采访中，卢冶谈到了本格推理的局限，并进一步探讨了中国原创推理面临的困境。
看起来推理文学依然是小众趣味，但推理其实又是“大无限”的。卢冶认为，“大无限”一方面是指，推理小说的招数、诡计总是可以有更多的变体和故事情境，另一方面在于这种解谜乐趣的横向衍伸，它可以怎样被人们思考和运用。读者不仅可以享受本格带来的解谜快感，也把它带来的启发用于自己的专业，找到各个专业领域的切入口和下刀处。因此，在她看来，孔飞力写《叫魂》、美术理论家巫鸿写艺术史的方式都堪称是推理的运用——都是在受到谜团的诱引后抓住线索、摸索答案的。
*(photo:JieMian)01 比起单纯的逻辑推理，中国人更喜欢的是权谋
卢冶：我理解的出圈是大众认知，从营销学的角度来说是消费者的认知。当然，这个大众的范围比较复杂，那么这样说吧：虽然微博用户不能代表大众，但仍然可以视为一个直观的检验标准——或许，有一天微博用户都在讨论推理文学时，它就算真的出圈了。以粉丝文化来比拟，推理小说就像内娱的十八线偶像，粉丝的酸甜苦辣，路人并不知道。
侦探推理文学和科幻文学都是西方的舶来品，但科幻文学在《三体》热的加持下，被文学批评界关注，科幻文学的理论化探讨的程度就是高于推理文学，这是不争的事实。这种现象级作者或文本所带动的整个类型被经典化的影响是十分强大的。当然，它也存在着影响焦虑的问题，如金庸之于武侠类，刘慈欣之于科幻类；但中国推理文学根本没到讨论这个问题的时候。可以说，科幻文学界的创作压力来自于刘慈欣等几位领头羊，而推理文学作家的压力仍然在于国外的经典作家作品。《隐秘的角落》出圈了而紫金陈没有；《漫长的季节》有悬疑推理元素，但人们并未充分地从这个角度去认识它。推理元素遍地开花，推理文学在哪儿？情况就是这么个情况。
*(photo:JieMian)“原来推理也可以是文学！”当我发现有些人开始这样感叹时，才意识到了这个问题所在。在一些书店的图书类型界面中，“小说”和“文学”并没有归于一类，这本身已经是一个症候，而悬疑推理类型总是在“小说”中被标识为“HOT！”，说明它很受大众的欢迎，却很少被当成文学来看待。即使是推理小说的爱好者，也很少关注这一类型的所谓文学性，无论是在传统的审美，还是在当下网络时代的文学认知的意义上。科幻小说自带崇高美学的光环，从感性的层面，宇宙给予的宏大感就很容易让大众联想到审美性，而推理文学的逻辑之美、理性之美，却始终没有被充分地认识到。
卢冶：中国推理文学的确商业化比较晚。中国原创推理，无论是从创作本身来讲，还是在商业化的水平和大众认知度，都远不到繁荣昌盛的地步，学界的批评研究更是有待进一步热场。原因很复杂，我在书里谈到了一点个人的看法。总之，我觉得大家可以思考一下，什么类型的文学在中国很火，而什么始终不受重视，这又说明了什么？是不是有文化基因和集体偏好的问题？武侠小说为什么在中国认知度这么高？
王小波在90年代曾经呼唤中国文学的有趣，说中国人缺乏有趣，这是他很有名的一个提法。我们知道，侦探推理小说的直接诉求就是追求解谜的有趣。大家可能会说，读休闲小说都是为了有趣啊。那有趣的点在什么地方，什么情节会让你觉得有趣，这里面可能就有文化差异。
你看金庸的小说里充满了权谋，家国大事和个人悲剧、伪正义的真小人和被冤枉的悲剧英雄的冲突，这种模式也是各种题材的国产剧的典型模式，包括《陈情令》这样的仙侠剧。中国人似乎很喜欢沉浸在人性的强大压力之下，这与阿加莎·克里斯蒂的人性探讨并不是一回事。中国人的关注点似乎并不在那个罪犯伪装的面具被摘下来的瞬间，或者侦探揭开谜题、真相大白的瞬间，让传统的中国读者觉得有趣的，恐怕不在于人物用了什么样的方法制造了一个谜团，而在于人物的人格魅力。中国人喜欢讲“难得糊涂”，这是一种处世观，从这个角度来说，绝对意义上的真相或许并不是最重要的。我说典型的西式的或日式本格推理小说在中国有一点水土不服，一个表现就在这里。所以电视剧版的《少年包青天》的确是一次借鉴日系推理文化的尝试，因为传统中国公案小说里没有“真相只有一个”这样的情节节点设置，在武侠小说里也没有那样的高光时刻，因为中国人不是那样理解人性的。所以当包拯说出“真相只有一个”的时候，你真的会觉得有点滑稽。
*(photo:JieMian)所以我想，比起单纯的逻辑推理，中国人更喜欢的可能是权谋。权谋当然会涉及逻辑，但对中国作家和读者来说这并非最重要的。比如现在很火的《太白金星有点烦》，我也很爱看，我想马伯庸真的太牛了，他的写作扎进了所有职场人士的心。中国人喜欢的那种情节，重点不是像西方侦探一样的上帝视角的旁观者，从外部思考一个谜团，而是每个人都是局内人，在局内猜测领导、同事或竞争对手的心，然后做出决策。看点就在这里。中国人喜欢有现实感的东西，虽然我个人会质疑那种现实感，但它多多少少体现了我们一种共性的文化基因。
卢冶：日本的推理文学创作的一个特征是：基本没有素材上的自我设限。啥都敢想，啥都能用，世界上任何文化的犄角旮旯都被他们翻过了，何况是他们崇拜了千年的中华文化。在发现我们自己文化宝库中的东西这方面，中国的推理作家们已经在努力变现了，我们只需要期待未来。
日本推理社团和奖项多如牛毛，变现能力强，出版业发达，推理文学出版这一块非常成熟，社会认知度极高。他们盘子大，烂作品自然很多，但在堆积如山的烂作中，每年总有几部佳作，这就是“量大”的好处。艾柯有个观点，大意是：看一个国家的阅读文化发达与否，不能看金字塔尖儿（什么时代、什么环境下都会有不世出的天才），要看二流和三流作家多不多。这群人越多，文化整体的素质会越高，很简单，因为基盘大嘛。中国的推理文学要想飞跃，其实还是一个整体问题，需要出版业、文学批评界甚至读者群整体上的共同努力。
日本轻小说的二次元和游戏化语境是以日语作为基础的，经过中译之后，故事当然能看，但语言上往往会显得轻浮，基本不具备什么审美价值。中国推理文学的创作是否能够在语言上发挥汉语文学的优势，或者与纯文学认知中的文学审美性结合起来，这是一个问题。
*(photo:JieMian)02 男侦探多于女侦探的情况早已在当今轻小说化的创作中被打破
卢冶：CP文化标榜的是自由，所以如果从CP文化的角度，不存在错误的CP，万物皆可配对。我这里说的不是CP文化，而是从叙事学的角度去理解，因为侦探解谜才是侦探推理文本情节推理的核心动力，特别是本格推理。如果你是本格推理的硬核粉丝，侦探和罪犯的相爱相杀的确是最“正确”的CP，因为你的注意力通常不会放在福华组合身上，而是会更多地关注莫里亚蒂什么时候搞出大动作。在《金田一少年推理事件簿》中，天才罪犯高远遥一对金田一说的“我们两个是永远看着对方、永不相交平行线”，可以说是标准的本格式恋爱宣言了。
*(photo:JieMian)但就像八九十年代中国大陆有纯与不纯的抒情诗的讨论，今天的很多文本都不能说是纯推理文学，而是泛推理文本。在这类影视剧中，制作者考虑的是那种『既要又要』的观众，他们想要一些悬疑推理元素，恋爱元素也不可或缺。同时，无论是当今的轻小说还是影视剧，叙事结构和节奏都发生了很多变化，要实现既要推理、又要恋爱的多重叙事线并不难，观众或读者也乐意买单。
ACGN文化（指动画、漫画、游戏、小说）将无限的互文本叙事发挥到了极致，这意味着叙事结构也会“无限流”化，此时，受到叙事节奏的影响，欧美推理小说黄金时期的侦探不恋爱规则可能会越来越多地被动摇，甚至“侦探不恋爱”也会变成一个梗被调侃和致敬了。
卢冶：《推理大无限》里的有一篇文章被我剔除了，就是《诡计的性别》。在舆论场上，性别是火药味最浓的话题之一。《诡计的性别》只是提出了问题，并没有做出解答。不只是推理小说，广义的悬疑文学的女性作家和女性读者都非常多，但黄金时期的女侦探的确少得可怜。
从视觉文化研究角度来探索西方话语史，再加上一点精神分析学，我们会说，这就是所谓的男性中心的历史文化惯习所导致的文本现象。比如，欧洲文艺复兴以来的古典主义绘画中的男性姿态多为站立，而女性裸体则多为躺卧，因为站立的姿态能彰显男性的主动性、攻击性和行动力。同样，在侦探文学中，侦探-调查-行动力是同位关系，侦探意味着行动，意味着主动性的探索，而女性按照这种文化惯例，还是被设定于一个被观看的、不设防的位置。
通俗文学喜欢重复约定俗成的文化惯例，主要是易于读者接受。猫特说马普尔小姐是黄金时期唯一真正的女性侦探，我觉得这个判断没错，那马普尔小姐是不是一个反例呢？我们得看阿加莎的马普尔系列的特征和她在系列中的位置：她是一个封闭的乡村世界中爱听八卦的老太太。在这种以村落、庄园和小团体作为封闭空间象征、以人性观察作为主要解谜方式的设定中，封闭空间是一个象征意义上的舆论场。传播学学者邹振东老师说，如果要为舆论设定一个性别，那它就应该是女性，这个提法很有趣。我想，按照东西方文化习俗的惯性，人们习惯看到男性侦探抛头露面，但悬疑类文学的爱好者中，女性可能并不会少于男性——当然，这种假设最好是配合量化研究来验证。还要补充的一点是，男侦探多于女侦探的情况早已在当今轻小说化的创作中被打破了，日系轻小说和我们的原创推理文学中越来越多地出现了女性侦探角色。
此外，还有一个有趣的现象：在日本二次元作品中，男性头脑+女性身体是更常见的侦探+助手组合，《名侦探柯南》和《神通小侦探》都是这样，这种组合也影响了很多中国的侦探剧。这是不是一种超越了文化习俗的反例呢？我觉得不是。因为“男性是逻辑的，女性是直觉的”，是与“男性是行动的、女性是被动的”同样强大的观念惯习、性别刻板指认。总之，这些观念总是充满争议，但它们都足够强大，也都会在类型文学中发挥作用。
03 博尔赫斯把世界读成了巨大的侦探小说
卢冶：本格的魅力在于单纯，专注于一个特定情境下的谜团本身的解析，特别是逻辑流，像艾勒里·奎因的作品，因与果如何环环相扣、层层演进，你真的能享受这种逻辑推理带来的快感，那种快感的核心是来自掌控生活的欲望。但是，我们的人生看上去常常是反逻辑的，它像我们自己的思想一样纷繁复杂，无法掌控，我们也并不是按照最优解来生活的。逻辑流推理致力于解决后期奎因问题，也是因为逻辑本身有假设性的条件限制，这最终会导致矛盾，就像欧几里得公理也要在假设之下才能成立一样。
我想，这也就是唐诺先生并不喜欢本格推理的原因之一。本格推理提供了一个理想的真空场所，它就像美丽的钻石，有特定的适用场景，它是被研磨出来的，多数时候你不能拿它来当研磨工具。但它具有欣赏价值，并且，有些特殊时刻，哈！它还真可以拿来当研磨工具！
卢冶：用孔飞力、巫鸿都是在强调侦探思维是一种发现和分析问题能力，一种人文学科研究应该具备的基本素养。如果从学术的观点去定位问题意识，它可能会被简化为一句话：研究现状与研究预期之间的差异所导致的困惑，正如福尔摩斯在《银色马》中的名言：狗为什么不叫呢？——从问题意识的这种结构特性来说，本格侦探的问题意识和一个历史学者、美术学者的问题意识可以完全相同，都是在发现对象中不对劲的地方，从而去解读它。
唐诺的说法，我会部分认同。一种观点认为，和铁伊、布洛克等人比起来，阿加莎的人性公式是被设定出来的，它不能套用在现实生活中，因为它并非来自人类的现实困境，只是约定俗成的文化套路对人性的简单投射，假问题也导致其解决本身成为轻浮的游戏。其实，我受的文学训练也正是唐诺先生所宣扬的观点，它使我养成了一种文学直觉，从我对文本的认知来说，我也会认为钱德勒或布洛克比阿加莎更具文学性。但如果我们换一个角度，比如从读者理论来说，从作者已死来说，从后结构主义的世界观来说，不管作者基于什么而创作出文本，从接受和传播的角度，它们都会作用于我们理解现实的不同维度。其实，在轻小说的世界观里，作案必须有合理的、功利性的动机这种说法已经被推翻了，而对日本轻小说启发更大的作家恰恰就是阿加莎。
我们对于某种文学更能反映人生本质、更贴近现实的这种认识的基础，一部分在于对现实与虚构的关系的理解是固化的。这就好像琼瑶和张爱玲，同样讲谈情说爱，纯文学界会认为张爱玲比琼瑶更现实，但我不这样认为。无论是张爱玲的悬置和解构爱情，还是琼瑶的“你失去的只是一条腿而紫菱失去了她的爱情”的爱情拜物教，都是某种观念模型的故事版本，也都会以不同的方式影响读者，它们本身都来自于现实中约定俗成的观念模型，在我们读过故事后，它还会以观念模型的方式返还给我们。
塞翁失马的寓言算文学吗？但对于我们接受倒霉生活的精神抚慰来说，它的力量是多么强大啊！再比如，我在书中提到博尔赫斯，他跟钱德勒并非一种类型的作家，但谁能否认他的经典性？博尔赫斯把世界读成了一部大型侦探小说，把人类的思想和行为所呈现的历史表象看作是巨大的晶体，编织和混杂了人类的痛苦和优雅的诗学体验。这也是一种观念模型。所以我们不能认为，设计性的悬疑就很脱离现实，重点是它在被阐释和接受的过程中如何起作用。当它被设定成一种狭隘的游戏时，你觉得它轻浮，而当它被放得足够大，你就看到它产生了一种震撼性的效果，甚至辅助我们思考终极问题。从存有论的本质来说，我们的生命是不是庄周梦蝶还未可知呢！
